Produire et diffuser en HD
Dossier
Produire et diffuser en HD
Contrairement à la télévision qui a très tôt mélangé les sources (direct, magnétoscope, télécinéma
) et les standards (production en PAL et diffusion en Secam, sans parler de l'ancienne et longue cohabitation 819/625 lignes !), le cinéma fut longtemps un modèle de cohérence : un siècle de 35mm, des évolutions rares (son, scope, stéréo) qui concernaient tout le réseau de production et d'exploitation. On n'aurait pas imaginé de tourner en 35mm couleur pour exploiter en 16mm noir et blanc. Aujourd'hui le numérique brouille les cartes. Puisque c'est techniquement possible, faut-il tourner en numérique plutôt qu'en 35mm ? Les films 35mm étalonnés en numérique alimenteront-ils les salles 2K ? D-cinema et HDTV sont-ils cousins incestueux ou au frères ennemis ? En TV, est il raisonnable produire ou ne de PAS produire en HD ? Si l'on choisit la HD, avec quel matériel et pour quoi faire ? A défaut de réponses, ce dossier vise à mettre en perspective des informations techniques de base et a alimenter la réflexion.
L'affirmation du cinéma numérique
La caméra Origin est enfin disponible à la location : Dalsa a ouvert son Digital Cinema Center à Woodland Hills, Californie, à deux pas de chez Panavision. Vous pouvez y louer la bête -pas question d'acheter, tout comme chez Panavision- pour le prix modique de 3000$ par jour, enregistreur numérique compris. Une simple caméra de plus après la Viper Thomson, l'Arri D20, la Genesis Panavision et la F950 Sony, en attendant la prometteuse Kinetta ? Pas vraiment, car dans le même temps la DCI (Digital Cinema Initiative), qui normalise de fait sinon de droit le futur du cinéma numérique, vient enfin de sortir la version finale de ses spécifications (Version 1.0 Final Approval July 20, 2005). Or elle entérine le 4k comme l'un des 2 formats d'image standards et l'Origin Dalsa est à ce jour la seule caméra capable de filmer et d'enregistrer en 4k.
Et encore, pas tout à fait puisque son capteur ne fait que ( ?) 4046x2048 photosites utiles alors que la norme 4k de la DCI est de 4096 x 2160 pixels, avec un rapport bizarre de 1,896 :1 que personne n'utilisera probablement. Rappelons que le 4K Cineon fait 4096 x 3112 pixels. En fait le capteur Dalsa aligne 4096x2048 pixels mais 50 colonnes sont masquées pour donner une référence de noir. Pas besoin de mise à l'échelle : avec une différence avec la norme d'environ 1% en largeur et 5% en hauteur, l'effet " letterbox " se réduit à 2 petites bandes noires.
Fuite en avant ou souci de préserver l'avenir ? Volonté en tous cas de se démarquer de la TV : l'autre format de cinéma numérique préconisé par la DCI : 2048x1080, ne reprend pas la taille du Common Image Format de la TVHD (1920x1080). L'écart à la norme est du même ordre de grandeur qu'entre l'image Dalsa et le 4K version DCI : quelques %, mineur. Les formats DCI sont en fait des conteneurs. Toutes les autres caméras de cinéma numérique sortent d'ailleurs en standard une image en 1920x1080. Ce n'est pas la résolution brute qui est l'enjeu : le format CIF est largement suffisant en pratique pour surclasser les projections 35mm. Les différences entre matériels et entre filières portent sur la compression, la gamme dynamique, la logique optique
La course à la haute définition s'est d'abord jouée sur la réduction des débits, une nécessité due aux limites techniques à l'époque des premiers développements, un enjeu vital pour la télévision encore aujourd'hui.
Les progrès technologiques ont depuis ouvert la voie à des enregistrements moins ou pas compressés : c'est la filière du D-cinema. Tourner en " HD " aujourd'hui implique un choix entre la technologie TVHD, maintenant bien normalisée, et les différentes technologies du cinéma numérique, a priori supérieures mais originales et dont la mise en uvre tient encore du défrichage. Pas seulement pour les techniciens : les compagnies d'assurance ne considèrent pas encore les tournages D-cinema comme des tournages 35
La filière TVHD
Partir de la filière TVHD pour terminer sur pellicule 35mm ou, bientôt, sur un projecteur 2k n'a rien d'aberrant malgré les moues réprobatrices de certains puristes : oui, l'espace colorimétrique est plus restreint qu'en pellicule ou en D-cinéma, comme la dynamique : c'est l'occasion ou jamais pour un chef opérateur de montrer son savoir faire ! Et beaucoup l'ont déjà fait, de manière très convaincante, comme avaient su le faire leurs anciens avec le technicolor et les premiers Eastman, bien plus difficiles à maîtriser. Tant qu'on ne multiplie pas les incrustations, la filière TVHD permet de couvrir l'essentiel des besoins.
Quant à la course à la résolution, si l'exploitation se fait un jour, dans quelques salles, en 4k, toute la production numérique a vocation à être diffusée en TVHD, en 1920x1080.
Rappelons donc d'abord les caractéristiques de cette filière, d'abord parce qu'elle a précédé le D-cinema (le HD-CAM de Sony a été développé en 1996).
Au sortir de l'affrontement entre les tentatives HD américaine, japonaise et européenne, la norme SMPTE 274M définit un standard qui unifie la taille de l'image : 1920x1080 pixels carrés. Par le jeu des fréquences d'échantillonnage et de l'entrelacement , ce Common Image Format couvre les besoins de la télévision (50, 59,94 et 60 entrelacé) et du cinéma (24, 25 progressif et aussi du 30p). Pour le moment les 50 et 60Hz progressif en 1080 restent du domaine du labo car les débits sont énormes.
Pour les échanges entre matériels il fallait normaliser, comme en SDI, le débit et le formatage des données. Dans la filière TVHD, dès l'acquisition, l'image est dégradée par une conversion de RVB en composantes Y, Cr,Cb, qui diminue l'espace colorimétrique, et par un sous échantillonnage en 4 :2 :2 qui détruit définitivement une partie du contenu de l'image. La dynamique de chaque composante est codée sur 10 bits. Après moult négociations, Européens, Américains et Japonais se sont mis d'accord sur un échantillonnage à 74,25Mz. L'interface Numérique Série normalisée HD-SDI travaille donc à 1.485 Gbits/s (74.25 de Y + 74.25 de Cr, Cb x 10 bits = 1.485 Gbits/s).
La norme SMPTE 292M définit les caractéristiques de la liaison HD-SDI non seulement par son débit de 1,485 Gbits/s mais par son transport des données complémentaires comme les canaux son (16 x 48KHz sur 24 bits) et les métadata et signaux de contrôle et de correction.
Cette norme largement acceptée a considérablement simplifié le travail des fabricants de matériels et l'équipement des salles de post production car de nombreux équipements peuvent être communs. Elle est aussi compatible avec le format 720p aux fréquences TV de 50 et 60Hz ce qui est sans intérêt dans cet article sur le cinéma, sauf pour les ralentis. Si le débit HD-SDI est insuffisant pour les applications D-cinéma en 4 :4 :4, on peut se contenter de doubler les lignes plutôt que de développer un autre standard. C'est ce que pratiquent les Viper Grass Valley et F-950 Sony.
Le choix d'une caméra dans la filière TVHD (hors caméras de plateau)
La première différence entre les matériels TVHD et le cinéma numérique réside dans le balayage, sa fréquence, son entrelacement. La norme cinema impose le 24p (la DCI admet le 48p). Pas de problème pour les caméras D-cinema, encore que Dalsa ait eu de sérieux problèmes de stabilité dans sa première version. En TV les premières Cinealta, intrinsèquement mixtes, intégraient déjà le 24p. La HDW-F900H permet de choisir entre 23,98/24/25/29,94 et 30 images par seconde progressives et 50/59,94 et 60 Hz en entrelacé. La caméra allie une ergonomie familière aux habitués des bétanum et une accessoirisation cinéma propre à séduire les gens du long métrage, particulièrement dans la version " panavisée ".
Le problème du choix apparaît avec les modèles qui tournent en 25p au lieu de 24 comme la Sony HDW-750P. 4% de ralentissement, cela peut se sentir dans un report film, mais si l'exploitation prévue est surtout télévisuelle le choix de la HDW-750P se justifie encore qu'on puisse logiquement préférer tourner en 50i, directement compatible avec une exploitation en PAL, ce qui a justifié la création de la HDW-730S exclusivement orientée TVHD avec ses balayages 50 et 59,94i.
Si l'on accepte de tourner en 25p, la 750P (5,4kg en ordre de marche contre 8kg pour sa grande sur) offre un éventail de fonctions très séduisant : Memory stick, aide au point Focus EZ, Traitement TruEye, Courbes gamma cinéma, knee évolutif etc. qui facilitent la vie, sans oublier un Gain turbo de 42 dB qui permet de filmer à 0,15 lux et équivaut à une sensibilité ahurissante de 77 000 ISO ! (utilité probablement anecdotique ) Notons toutefois que pour une exploitation TV en 60i le 24p est plus indiqué (3 :2 pull down).
L'argument de la légèreté ne convainc pas tout le monde. Pierre Boffety, chef opérateur (voir dans la rubrique DVD du mois le film " Bosna ") et familier de la HD, préfère les caméras lourdes car il trouve que les modèles légers sont déséquilibrés par les optiques HD.
Si on ne fait pas une fixette sur la résolution brute, la Varicam Panasonic AJ-HDC27FE est une alternative plausible. Sa résolution de 1280x720 la rapproche plus du super16 que du 35 mais en pratique la différence en report film n'est pas choquante. C'est la seule capable de tourner en 60p sur 720 lignes, ce qui permet un ralenti propre. C'est ce qui a amené Euro 1080 à compléter ses camions HD avec ces caméras pour les transmissions sportives. Pour le reste, comme ses consurs de la filière TVHD elle travaille en 10 bits avec une compression en 4 :2 :2 et utilise un capteur 2/3 de pouces.
Panasonic propose aussi la AJ-HDX400 qui travaille en 1080/50i et en 1080/25p mais avec les mêmes matrices de 1 million de pixels, ce qui est un peu court pour du 1920x1080.
Même si les optiques développées pour la HD comme les remarquables Canon (HJ11x4.7B KLL-SC), Fuji ( HAe5 × 6), les Zeiss séries digiprimes ou digizoom (6-24MM T1.9) ou Panavision primo en fixes et zooms (SDZ9 8-72mm T1.9) ont considérablement amélioré la FTM par rapport aux optiques vidéo, permettant de restituer avec un fort contraste de fins détails sur une cible 2/3 '', optiquement, on reste avec ces caméras dans la logique du super16.
C'est encore le cas avec la Sony F950, version D-cinema de la F900 Cinealta. La principale différence est dans la compression : l'enregistrement se fait en 4 :4 :4 sur magnétoscope à cassette HDCAM SR.
Il est temps de parler des enregistreurs, dont les capacités limitent les performances de la chaîne de prise de vue.
Ainsi le format ½ pouce HDCAM, créé dès 1996 et largement répandu maintenant, est une amélioration du Digital Betacam. Doubler le débit de ce dernier ne suffit pas à enregistrer une image HD, il a fallu trouver des astuces au niveau caméra. Si les capteurs font bien 1920 pixels de large, l'échantillonnage se fait en fait à 1440 pour la luminance, et à 480 pixels pour Cr et pour Cb. L'image 4 :2 :2 est décimée en 3 :1 :1 puis subit une compression DCT 5 pour 1 ; l'enregistrement est codé sur 8 bits. Et pourtant il reste quelque chose ! C'est même très bon, facilement confondu, si l'on sait s'y prendre, avec du 35 !.
Pour aller plus loin dans la compression, il faut se tourner vers le HDV. Le format est exploité en 720p ou en 1080i. Alors que le HDCAM faisait plus que doubler la bande passante du Digital Beta, le HDV garde le débit du DV (25Mbits) avec lequel les caméscopes sont d'ailleurs compatibles. Le secret : une sévère compression en MPEG2 (MP@H-14 ) après une cascade de décimation et de sous échantillonnages. Sur la Sony HVR Z1E par exemple, qui enregistre du 1080i, l'échantillonnage réel en largeur n'est pas de 1920 pixels mais de la moitié (capteurs de 972 x 1 100 pixels). Les 1440 annoncés sont un gonflage, une anamorphose. En interne le traitement se fait sur 14 bits, avec 3 courbes de gamma, mais l'enregistrement final est sur 8 bits en 4 :2 :0. Dans ces conditions, il ne fait pas espérer la précision d'une Dalsa sur les paysages mais, manipulé avec soin et compétence, l'engin permet des images étonnantes, suffisamment pour que la division documentaire de la NHK admette son usage pour ses produits. C'est incontestablement la porte d'entrée la plus économique dans la HD, d'autant que le montage se fait sur des stations DV avec un codec approprié (Avid, Adobe ). Tous les projets hypo financés qui se tournaient en DV devraient considérer ce support avec la plus grande attention, le gain qualitatif est évident pour le prix d'une PD100 des débuts du DV !
Avec le DVCPro HD 100 Mbits/s, Panasonic n'a pas gardé le débit du DVCpro mais l'a multiplié par 4, en augmentant la vitesse, en travaillant sur les codecs et en optimisant les décimations, différentes en 50 et 60i, ce qui le mettrait qualitativement à égalité avec le HDCAM. C'est le format d'enregistrement de la Varicam déjà citée. L'arrivée en fin 2005 du caméscope de poing DVCPRO HD Panasonic AG-HVX200 devrait créer l'événement : capable d'enregistrer en DVCPRO HD, DVCPRO50, DVCPRO et DV, il enregistre aussi sur des cartes mémoires flash SD réunies par 4 sur une carte pcmcia (système P2 déjà utilisé par Panasonic). Avec les cartes 8Go qui arrivent, ce petit caméscope enregistre 32 minutes en DVCPRO et 8 minutes en DVCPRO HD. Une carte P2 se connecte ensuite sur n'importe quel port PCMCIA de PC, a un taux de transfert de 640Mbps et les fichiers peuvent même être utilisés directement, sans transfert. L'échantillonnage réel en 1080/50i sur le capteur 1/3 '' est de 1280x1080, soit plus que la HDV. Avec son zoom Leica dicomar, la bestiole, diablement séduisante pour les documentaires légers, tourne aussi en 720/50p (vrai ralenti sans perte), en 720/25p, en 576/50i (définition PAL standard) et 576/25p. Un danger sérieux pour le HDV (c'est du vrai DVCPRO, facilement montable à l'image avec une compression intraframe, pas du mpeg2 avec un GOP de 12 qui demande des acrobaties au codec pour être montable) et à la marge un concurrent du monde HDCAM, qui ne propose pas de ces petits caméscopes de poing qui ont leur utilité.
Pour aller au delà de la gamme des 100Mbits de bande passante et ne pas devoir trop filtrer, décimer, compresser l'image, il faut d'autres technologies.
Passons sur l'historique D1. Le D6 (Voodoo Thomson), initialement développé pour le 1250 lignes (vous vous souvenez de notre glorieux D2MAC ?) , est un enregistreur de datas à très haut débit. Il a été modifié pour la HD non compressée codée en 10 bits. C'est surtout une excellente machine de postprod et de télécinéma, pas très adaptée au tournage sur le terrain.
Même difficulté avec le remarquable HD-D5 de Panasonic, machine ½ pouce capable d'enregistrer la HD en 4 :2 :2 sur 10 bits sans décimation. L'image est comprimée d'un facteur 5 par un algorithme DCT (sorte de mjpeg optimisé à faible perte).
Reste qu'on est toujours en 4 :2 :2. L'enjeu de l'enregistrement en D-cinéma, c'est un matériel portable capable d'enregistrer un signal HD en 4 :4 :4.
Le défi relevé par le Sony HDCAM-SR
Ce magnétoscope compact -il a été adapté pour la caméra Panavision Genesis à la taille d'un magasin film- soutient un débit de 880Mbits et enregistre en RVB 4 :4 :4 10 bits.
Débit insuffisant pour cela direz vous ? En fait l'image est compressée en MPEG-4 Studio Profile. L'efficacité de l'algorithme et la compression faible (environ d'un rapport 2,5, rien à voir avec vos DivX) rend la dégradation insignifiante. La bande passante peut être utilisée pour enregistrer simultanément 2 flux 4 :2 :2. Anecdotique ? Georges Lucas est en train de convertir la saga Star Wars en relief, James Cameron ne jure plus que par la 3D : il y a peut être un marché. Le HDCAM-SR rend le vrai D-cinéma possible, car c'était au niveau des enregistreurs que cela bloquait : il y a longtemps que les caméras disposent de sorties RVB 4 :4 :4, ça ne pose aucun problème puisque c'est le format d'analyse !
Pour le moment , sur bande, il n'y a pas mieux. Pour des débits supérieurs, il n'y a que les réseaux de disques durs ou les mémoires flash (Venon Flashpak).
Les caméras D-cinema
Le HDCAM-SR est évidemment l'enregistreur natif de la F950 Sony. Très proche ergonomiquement de la 900 (taille, accessoires, visée), la 950 utilise un recorder séparé, lui même divisé entre un boîtier électronique SRPC-1 et l'enregistreur SRW-1 qui utilise une bande magnétique avec une très haute densité d'enregistrement. L'autonomie est de 25 minutes. La liaison avec le recorder s'effectue via une double liaison HD-SDI (simple pour un enregistrement en 4 :2 :2) ou par fibre optique. En contrepartie, la tête de prise de vue peut, en option, être séparée du reste du corps et constituer la plus petite tête de prise de vue HD actuelle, ce qui peut être utile. Sony a mis au point des réglages particuliers de gamma, les HyperGammas, qui s'écartent du gamma normalisé de 0,45 (ITU 709.4) pour élargir la dynamique et sauvegarder malgré la sortie en 10bits les qualités de la quantification initiale en 12 bits log.
Reste que les capteurs sont des 2/3 de pouce et que l'on est en tri ccd avec prisme diviseur : pas question d'utiliser les optiques cinéma.
Même handicap du capteur 2/3'' pour la Viper Thomson Grass Valley, qui garde elle aussi un fil à la patte quand on enregistre sur disques durs, mais retrouve son autonomie avec le Venom Flashpak, développé par Thomson et qui offre 10 minutes d'autonomie en 4 :4 :4 (pour 45 000 ). Equipé d'une interface Bluetooth, le Venom permet à un assistant d'envoyer à distance des métadata associées aux enregistrements, ce qui est une belle modernisation du carnet de notes et des pages trop souvent volantes !
Thomson Grass Valley a une conception globale du workflow : la Viper s'inscrit dans une logique de production qui comprend le Spirit 4K, le télécinéma Specter, le système de postproduction Bones et le convertisseur d'espace colorimétrique LUTher .
En configuration 4 :4 :4 log, l'image raw du mode FilmStream présente une apparence délavée et verdâtre due à l'absence de correction chromatique du signal logarithmique (12 bits interne, 10 bits en sortie) et au gamma inadapté au tube cathodique. Il a fallu prévoir une sortie corrigée pour le moniteur, en mode 4 :2 :2 HD. Le choix fondamental d'enregistrer en mode raw, qui préserve les données et la plus large dynamique, laisse une très large latitude à l'étalonnage. On est un peu dans une philosophie " pellicule " alors qu'en vidéo on procède à une optimisation avant le tournage. La caméra sort aussi du 4 :4 :4 RVB avec des traitements tels que balance des couleurs, gamma, corrections haute lumière, détail, elle possède aussi un mode 4 :2 :2 HD et une sortie YUV. Le mode Filmstream fait l'unanimité.
Thomson utilise 3 CCD de 9,2 millions de pixels, arrangés en une matrice très originale de 1920 pixels de large sur 4380 pixels de haut, appelés subpixels car l'aspect du senseur reste en 16/9. En regroupant les subpixels verticalement dans une ligne on peut varier la forme de l'image : c'est le Dynamic Pixel Management. Ainsi 4 subpixels par ligne donnent une image 1920x1080 ; regrouper six subpixels par ligne permet de sortir en 720 lignes. En regroupant les subpixels par 3 et en prenant les 1080 lignes centrales on obtient une image scope 2,37 :1 pleine définition sans recourir à un anamorphoseur. On pourrait penser que la taille minuscule des " sub " pixels (qui sont des vrais pixels) serait un handicap en terme de sensibilité, les vues nocturnes de Los Angeles dans le film Collateral de Michael Mann prouvent le contraire.
La Viper fut la première caméra D-cinema opérationnelle. Déjà utilisée sur un certain nombre de courts métrages et quelques longs, elle bénéficie maintenant d'un retour d'expérience intéressant (voir la rubrique Web).
Avec leurs triples capteurs 2/3 de pouce, leurs prisme diviseur, toutes ces caméras ont une filiation TV. Panavision, Arriflex et Dalsa ont choisi une approche plus " cinéma " avec des mono capteurs de grande taille, aussi grands qu'une fenêtre super35. Avantage : permettre d'utiliser les optiques 35.
Ce n'est pas seulement un avantage économique : à qualité de conception optique égale, une image de plus grande dimension permet un meilleur contraste dans les détails fins. De plus la profondeur de champ est plus facilement modulable ; on reste dans la logique visuelle du cinéma. Pour Alain Coiffier, de Panavision, les gens attendent une image " cinéma " et la reconnaissent sans toujours savoir pourquoi, un peu comme en écoutant une radio on reconnaît la station.
Avec la Genesis, l'option Panavision est clairement de ne pas effaroucher les gens du film : la caméra, son allure, ses objectifs, ses accessoires sont clairement Panavision. Au point que sur le film que tourne, depuis août, Dany Boon avec 2 Genesis, plusieurs comédiens n'avaient pas encore repéré qu'on tournait en HD et non en film après une semaine de tournage !
La ressemblance est d'autant plus évidente que l'enregistreur au format HDCAM-SR se positionne comme un magasin film. L'électronique qui est séparée dans la version Sony est intégrée ici dans le corps de la caméra, aussi indépendante qu'une Millenium.
Le capteur utilisé totalise 12 millions de pixels. La sortie en 2k se fait en 10 bits log. 12 mégapixels pour du 2k ? Les 4680x2640 pixels sont regroupés en triplets RVB... mais dans ce cas il y a 6 millions de pixels en trop ! En fait les pixels sont dédoublés verticalement, ce qui augmente la sensibilité. Un test effectué par Salvatore Totino au Louvre et dans les rues de Paris la nuit pour la préparation du Da Vinci Code donne des résultats impressionnants en basse lumière.
Fondée sur la même philosophie grand capteur, la D20 Arri se veut encore plus " cinéma " dans son ergonomie puisqu'elle propose une visée optique. L'impossibilité de voir autour du cadre sur les caméras numériques est souvent regrettée par les habitués du film, l'argument tombe. Le capteur CMOS de 3018x220 pixels, de la taille du super35, recourt à un filtre de Bayer, formule qui a fait ses preuves en photo numérique. Il est capable d'échantillonner jusqu'à 160 im/sec mais la caméra tourne jusqu'à 60imsec et propose toutes les cadences film et vidéo. En mode film, la caméra sort un signal raw sur 12 bits. En mode vidéo elle sort en 1920x1080 10 bits en RVB 4 :4 :4 (sortie dual link HDSI) ou en YUV 4 :2 :2 sur HD-SDI. L'enregistrement est prévu sur disque dur (système DFR) et HDCAM-SR. Le Venom FlashPak devrait être adapté. Pour le moment, pas encore de long métrage à son actif.
C'est aussi un filtre de Bayer d'utilise l'Origin de Dalsa, avec le capteur décrit en ouverture. Les résultats du prototype, que nous avions vus dans le court métrage de démonstration Le Gant, étaient impressionnants mais présentaient des défauts de zonage dus à un mauvais raccord entre les portions d'images, enregistrées sur plusieurs disques durs. De même la sensibilité était diminuée par un problème sur une des couleurs. Enfin le proto était sensible à la température, qui faisait varier la vitesse de prise de vue. Les défauts ont été éliminés et la caméra est maintenant proposée commercialement aux USA. Dalsa prévoit d'offrir 20 ensembles caméras/recorders à la location.
La liaison au recorder (> 2 teraoctets, débit 1gigaoctet/sec) se fait par fibre optique selon un protocole 4 x infiniband. En mode raw, le débit est de 402 Mo/s à 24 im/sec. Ce mode lit successivement les pixels de la matrice Bayer, il y a donc un seul canal sur 16 bits. En mode RVB restitué, on passe à 16bits par couleur et le débit monte à 1208 Mo/s. Des octets, pas des bits. Le 4k implique décidément des flots de données énormes. Le workflow définit par Dalsa préconise un stockage on-line SAN de 25 teraoctets, un traitement des données via une render farm de PC en parallèles et des liaisons 10GbEthernet. On s'éloigne de la filière déjà familière et pratique du HDCAM-SR.
La caméra est volumineuse, a un look de caméra blimpée mais donne les meilleures images du moment avec sa dynamique de 16 bits et sa résolution 4k. On peut s'interroger l'utilité de cette résolution quand on a déjà du mal à discerner, en projection 2k Barco, les différences de résolution entre les autres caméras D-cinéma (voir la projection du salon IDIFF le 17 juin à l'Arlequin). Le signal peut être réduit en 1920x1080 mais on peut estimer qu'il y a des moyens plus économiques de faire du 2K. Par contre on attend avec impatience une projection avec un projecteur 4k Sony !
En conclusion la Viper, qui bénéficie de la plus forte expérience et de son choix du mode raw en standard, souffre du recours aux capteurs 2/3'', comme d'ailleurs la F950. Il faut voir ce que donnera la D20, plus proche des habitudes du cinéma, à l'usage ; son viseur optique est un réel avantage. Tout bien considéré, la solution Genesis semble actuellement la plus mature.
Guy-Louis Mier
Avec l'aimable autorisation du Technicien du Film
L'affirmation du cinéma numérique
La caméra Origin est enfin disponible à la location : Dalsa a ouvert son Digital Cinema Center à Woodland Hills, Californie, à deux pas de chez Panavision. Vous pouvez y louer la bête -pas question d'acheter, tout comme chez Panavision- pour le prix modique de 3000$ par jour, enregistreur numérique compris. Une simple caméra de plus après la Viper Thomson, l'Arri D20, la Genesis Panavision et la F950 Sony, en attendant la prometteuse Kinetta ? Pas vraiment, car dans le même temps la DCI (Digital Cinema Initiative), qui normalise de fait sinon de droit le futur du cinéma numérique, vient enfin de sortir la version finale de ses spécifications (Version 1.0 Final Approval July 20, 2005). Or elle entérine le 4k comme l'un des 2 formats d'image standards et l'Origin Dalsa est à ce jour la seule caméra capable de filmer et d'enregistrer en 4k.
Et encore, pas tout à fait puisque son capteur ne fait que ( ?) 4046x2048 photosites utiles alors que la norme 4k de la DCI est de 4096 x 2160 pixels, avec un rapport bizarre de 1,896 :1 que personne n'utilisera probablement. Rappelons que le 4K Cineon fait 4096 x 3112 pixels. En fait le capteur Dalsa aligne 4096x2048 pixels mais 50 colonnes sont masquées pour donner une référence de noir. Pas besoin de mise à l'échelle : avec une différence avec la norme d'environ 1% en largeur et 5% en hauteur, l'effet " letterbox " se réduit à 2 petites bandes noires.
Fuite en avant ou souci de préserver l'avenir ? Volonté en tous cas de se démarquer de la TV : l'autre format de cinéma numérique préconisé par la DCI : 2048x1080, ne reprend pas la taille du Common Image Format de la TVHD (1920x1080). L'écart à la norme est du même ordre de grandeur qu'entre l'image Dalsa et le 4K version DCI : quelques %, mineur. Les formats DCI sont en fait des conteneurs. Toutes les autres caméras de cinéma numérique sortent d'ailleurs en standard une image en 1920x1080. Ce n'est pas la résolution brute qui est l'enjeu : le format CIF est largement suffisant en pratique pour surclasser les projections 35mm. Les différences entre matériels et entre filières portent sur la compression, la gamme dynamique, la logique optique
La course à la haute définition s'est d'abord jouée sur la réduction des débits, une nécessité due aux limites techniques à l'époque des premiers développements, un enjeu vital pour la télévision encore aujourd'hui.
Les progrès technologiques ont depuis ouvert la voie à des enregistrements moins ou pas compressés : c'est la filière du D-cinema. Tourner en " HD " aujourd'hui implique un choix entre la technologie TVHD, maintenant bien normalisée, et les différentes technologies du cinéma numérique, a priori supérieures mais originales et dont la mise en uvre tient encore du défrichage. Pas seulement pour les techniciens : les compagnies d'assurance ne considèrent pas encore les tournages D-cinema comme des tournages 35
La filière TVHD
Partir de la filière TVHD pour terminer sur pellicule 35mm ou, bientôt, sur un projecteur 2k n'a rien d'aberrant malgré les moues réprobatrices de certains puristes : oui, l'espace colorimétrique est plus restreint qu'en pellicule ou en D-cinéma, comme la dynamique : c'est l'occasion ou jamais pour un chef opérateur de montrer son savoir faire ! Et beaucoup l'ont déjà fait, de manière très convaincante, comme avaient su le faire leurs anciens avec le technicolor et les premiers Eastman, bien plus difficiles à maîtriser. Tant qu'on ne multiplie pas les incrustations, la filière TVHD permet de couvrir l'essentiel des besoins.
Quant à la course à la résolution, si l'exploitation se fait un jour, dans quelques salles, en 4k, toute la production numérique a vocation à être diffusée en TVHD, en 1920x1080.
Rappelons donc d'abord les caractéristiques de cette filière, d'abord parce qu'elle a précédé le D-cinema (le HD-CAM de Sony a été développé en 1996).
Au sortir de l'affrontement entre les tentatives HD américaine, japonaise et européenne, la norme SMPTE 274M définit un standard qui unifie la taille de l'image : 1920x1080 pixels carrés. Par le jeu des fréquences d'échantillonnage et de l'entrelacement , ce Common Image Format couvre les besoins de la télévision (50, 59,94 et 60 entrelacé) et du cinéma (24, 25 progressif et aussi du 30p). Pour le moment les 50 et 60Hz progressif en 1080 restent du domaine du labo car les débits sont énormes.
Pour les échanges entre matériels il fallait normaliser, comme en SDI, le débit et le formatage des données. Dans la filière TVHD, dès l'acquisition, l'image est dégradée par une conversion de RVB en composantes Y, Cr,Cb, qui diminue l'espace colorimétrique, et par un sous échantillonnage en 4 :2 :2 qui détruit définitivement une partie du contenu de l'image. La dynamique de chaque composante est codée sur 10 bits. Après moult négociations, Européens, Américains et Japonais se sont mis d'accord sur un échantillonnage à 74,25Mz. L'interface Numérique Série normalisée HD-SDI travaille donc à 1.485 Gbits/s (74.25 de Y + 74.25 de Cr, Cb x 10 bits = 1.485 Gbits/s).
La norme SMPTE 292M définit les caractéristiques de la liaison HD-SDI non seulement par son débit de 1,485 Gbits/s mais par son transport des données complémentaires comme les canaux son (16 x 48KHz sur 24 bits) et les métadata et signaux de contrôle et de correction.
Cette norme largement acceptée a considérablement simplifié le travail des fabricants de matériels et l'équipement des salles de post production car de nombreux équipements peuvent être communs. Elle est aussi compatible avec le format 720p aux fréquences TV de 50 et 60Hz ce qui est sans intérêt dans cet article sur le cinéma, sauf pour les ralentis. Si le débit HD-SDI est insuffisant pour les applications D-cinéma en 4 :4 :4, on peut se contenter de doubler les lignes plutôt que de développer un autre standard. C'est ce que pratiquent les Viper Grass Valley et F-950 Sony.
Le choix d'une caméra dans la filière TVHD (hors caméras de plateau)
La première différence entre les matériels TVHD et le cinéma numérique réside dans le balayage, sa fréquence, son entrelacement. La norme cinema impose le 24p (la DCI admet le 48p). Pas de problème pour les caméras D-cinema, encore que Dalsa ait eu de sérieux problèmes de stabilité dans sa première version. En TV les premières Cinealta, intrinsèquement mixtes, intégraient déjà le 24p. La HDW-F900H permet de choisir entre 23,98/24/25/29,94 et 30 images par seconde progressives et 50/59,94 et 60 Hz en entrelacé. La caméra allie une ergonomie familière aux habitués des bétanum et une accessoirisation cinéma propre à séduire les gens du long métrage, particulièrement dans la version " panavisée ".
Le problème du choix apparaît avec les modèles qui tournent en 25p au lieu de 24 comme la Sony HDW-750P. 4% de ralentissement, cela peut se sentir dans un report film, mais si l'exploitation prévue est surtout télévisuelle le choix de la HDW-750P se justifie encore qu'on puisse logiquement préférer tourner en 50i, directement compatible avec une exploitation en PAL, ce qui a justifié la création de la HDW-730S exclusivement orientée TVHD avec ses balayages 50 et 59,94i.
Si l'on accepte de tourner en 25p, la 750P (5,4kg en ordre de marche contre 8kg pour sa grande sur) offre un éventail de fonctions très séduisant : Memory stick, aide au point Focus EZ, Traitement TruEye, Courbes gamma cinéma, knee évolutif etc. qui facilitent la vie, sans oublier un Gain turbo de 42 dB qui permet de filmer à 0,15 lux et équivaut à une sensibilité ahurissante de 77 000 ISO ! (utilité probablement anecdotique ) Notons toutefois que pour une exploitation TV en 60i le 24p est plus indiqué (3 :2 pull down).
L'argument de la légèreté ne convainc pas tout le monde. Pierre Boffety, chef opérateur (voir dans la rubrique DVD du mois le film " Bosna ") et familier de la HD, préfère les caméras lourdes car il trouve que les modèles légers sont déséquilibrés par les optiques HD.
Si on ne fait pas une fixette sur la résolution brute, la Varicam Panasonic AJ-HDC27FE est une alternative plausible. Sa résolution de 1280x720 la rapproche plus du super16 que du 35 mais en pratique la différence en report film n'est pas choquante. C'est la seule capable de tourner en 60p sur 720 lignes, ce qui permet un ralenti propre. C'est ce qui a amené Euro 1080 à compléter ses camions HD avec ces caméras pour les transmissions sportives. Pour le reste, comme ses consurs de la filière TVHD elle travaille en 10 bits avec une compression en 4 :2 :2 et utilise un capteur 2/3 de pouces.
Panasonic propose aussi la AJ-HDX400 qui travaille en 1080/50i et en 1080/25p mais avec les mêmes matrices de 1 million de pixels, ce qui est un peu court pour du 1920x1080.
Même si les optiques développées pour la HD comme les remarquables Canon (HJ11x4.7B KLL-SC), Fuji ( HAe5 × 6), les Zeiss séries digiprimes ou digizoom (6-24MM T1.9) ou Panavision primo en fixes et zooms (SDZ9 8-72mm T1.9) ont considérablement amélioré la FTM par rapport aux optiques vidéo, permettant de restituer avec un fort contraste de fins détails sur une cible 2/3 '', optiquement, on reste avec ces caméras dans la logique du super16.
C'est encore le cas avec la Sony F950, version D-cinema de la F900 Cinealta. La principale différence est dans la compression : l'enregistrement se fait en 4 :4 :4 sur magnétoscope à cassette HDCAM SR.
Il est temps de parler des enregistreurs, dont les capacités limitent les performances de la chaîne de prise de vue.
Ainsi le format ½ pouce HDCAM, créé dès 1996 et largement répandu maintenant, est une amélioration du Digital Betacam. Doubler le débit de ce dernier ne suffit pas à enregistrer une image HD, il a fallu trouver des astuces au niveau caméra. Si les capteurs font bien 1920 pixels de large, l'échantillonnage se fait en fait à 1440 pour la luminance, et à 480 pixels pour Cr et pour Cb. L'image 4 :2 :2 est décimée en 3 :1 :1 puis subit une compression DCT 5 pour 1 ; l'enregistrement est codé sur 8 bits. Et pourtant il reste quelque chose ! C'est même très bon, facilement confondu, si l'on sait s'y prendre, avec du 35 !.
Pour aller plus loin dans la compression, il faut se tourner vers le HDV. Le format est exploité en 720p ou en 1080i. Alors que le HDCAM faisait plus que doubler la bande passante du Digital Beta, le HDV garde le débit du DV (25Mbits) avec lequel les caméscopes sont d'ailleurs compatibles. Le secret : une sévère compression en MPEG2 (MP@H-14 ) après une cascade de décimation et de sous échantillonnages. Sur la Sony HVR Z1E par exemple, qui enregistre du 1080i, l'échantillonnage réel en largeur n'est pas de 1920 pixels mais de la moitié (capteurs de 972 x 1 100 pixels). Les 1440 annoncés sont un gonflage, une anamorphose. En interne le traitement se fait sur 14 bits, avec 3 courbes de gamma, mais l'enregistrement final est sur 8 bits en 4 :2 :0. Dans ces conditions, il ne fait pas espérer la précision d'une Dalsa sur les paysages mais, manipulé avec soin et compétence, l'engin permet des images étonnantes, suffisamment pour que la division documentaire de la NHK admette son usage pour ses produits. C'est incontestablement la porte d'entrée la plus économique dans la HD, d'autant que le montage se fait sur des stations DV avec un codec approprié (Avid, Adobe ). Tous les projets hypo financés qui se tournaient en DV devraient considérer ce support avec la plus grande attention, le gain qualitatif est évident pour le prix d'une PD100 des débuts du DV !
Avec le DVCPro HD 100 Mbits/s, Panasonic n'a pas gardé le débit du DVCpro mais l'a multiplié par 4, en augmentant la vitesse, en travaillant sur les codecs et en optimisant les décimations, différentes en 50 et 60i, ce qui le mettrait qualitativement à égalité avec le HDCAM. C'est le format d'enregistrement de la Varicam déjà citée. L'arrivée en fin 2005 du caméscope de poing DVCPRO HD Panasonic AG-HVX200 devrait créer l'événement : capable d'enregistrer en DVCPRO HD, DVCPRO50, DVCPRO et DV, il enregistre aussi sur des cartes mémoires flash SD réunies par 4 sur une carte pcmcia (système P2 déjà utilisé par Panasonic). Avec les cartes 8Go qui arrivent, ce petit caméscope enregistre 32 minutes en DVCPRO et 8 minutes en DVCPRO HD. Une carte P2 se connecte ensuite sur n'importe quel port PCMCIA de PC, a un taux de transfert de 640Mbps et les fichiers peuvent même être utilisés directement, sans transfert. L'échantillonnage réel en 1080/50i sur le capteur 1/3 '' est de 1280x1080, soit plus que la HDV. Avec son zoom Leica dicomar, la bestiole, diablement séduisante pour les documentaires légers, tourne aussi en 720/50p (vrai ralenti sans perte), en 720/25p, en 576/50i (définition PAL standard) et 576/25p. Un danger sérieux pour le HDV (c'est du vrai DVCPRO, facilement montable à l'image avec une compression intraframe, pas du mpeg2 avec un GOP de 12 qui demande des acrobaties au codec pour être montable) et à la marge un concurrent du monde HDCAM, qui ne propose pas de ces petits caméscopes de poing qui ont leur utilité.
Pour aller au delà de la gamme des 100Mbits de bande passante et ne pas devoir trop filtrer, décimer, compresser l'image, il faut d'autres technologies.
Passons sur l'historique D1. Le D6 (Voodoo Thomson), initialement développé pour le 1250 lignes (vous vous souvenez de notre glorieux D2MAC ?) , est un enregistreur de datas à très haut débit. Il a été modifié pour la HD non compressée codée en 10 bits. C'est surtout une excellente machine de postprod et de télécinéma, pas très adaptée au tournage sur le terrain.
Même difficulté avec le remarquable HD-D5 de Panasonic, machine ½ pouce capable d'enregistrer la HD en 4 :2 :2 sur 10 bits sans décimation. L'image est comprimée d'un facteur 5 par un algorithme DCT (sorte de mjpeg optimisé à faible perte).
Reste qu'on est toujours en 4 :2 :2. L'enjeu de l'enregistrement en D-cinéma, c'est un matériel portable capable d'enregistrer un signal HD en 4 :4 :4.
Le défi relevé par le Sony HDCAM-SR
Ce magnétoscope compact -il a été adapté pour la caméra Panavision Genesis à la taille d'un magasin film- soutient un débit de 880Mbits et enregistre en RVB 4 :4 :4 10 bits.
Débit insuffisant pour cela direz vous ? En fait l'image est compressée en MPEG-4 Studio Profile. L'efficacité de l'algorithme et la compression faible (environ d'un rapport 2,5, rien à voir avec vos DivX) rend la dégradation insignifiante. La bande passante peut être utilisée pour enregistrer simultanément 2 flux 4 :2 :2. Anecdotique ? Georges Lucas est en train de convertir la saga Star Wars en relief, James Cameron ne jure plus que par la 3D : il y a peut être un marché. Le HDCAM-SR rend le vrai D-cinéma possible, car c'était au niveau des enregistreurs que cela bloquait : il y a longtemps que les caméras disposent de sorties RVB 4 :4 :4, ça ne pose aucun problème puisque c'est le format d'analyse !
Pour le moment , sur bande, il n'y a pas mieux. Pour des débits supérieurs, il n'y a que les réseaux de disques durs ou les mémoires flash (Venon Flashpak).
Les caméras D-cinema
Le HDCAM-SR est évidemment l'enregistreur natif de la F950 Sony. Très proche ergonomiquement de la 900 (taille, accessoires, visée), la 950 utilise un recorder séparé, lui même divisé entre un boîtier électronique SRPC-1 et l'enregistreur SRW-1 qui utilise une bande magnétique avec une très haute densité d'enregistrement. L'autonomie est de 25 minutes. La liaison avec le recorder s'effectue via une double liaison HD-SDI (simple pour un enregistrement en 4 :2 :2) ou par fibre optique. En contrepartie, la tête de prise de vue peut, en option, être séparée du reste du corps et constituer la plus petite tête de prise de vue HD actuelle, ce qui peut être utile. Sony a mis au point des réglages particuliers de gamma, les HyperGammas, qui s'écartent du gamma normalisé de 0,45 (ITU 709.4) pour élargir la dynamique et sauvegarder malgré la sortie en 10bits les qualités de la quantification initiale en 12 bits log.
Reste que les capteurs sont des 2/3 de pouce et que l'on est en tri ccd avec prisme diviseur : pas question d'utiliser les optiques cinéma.
Même handicap du capteur 2/3'' pour la Viper Thomson Grass Valley, qui garde elle aussi un fil à la patte quand on enregistre sur disques durs, mais retrouve son autonomie avec le Venom Flashpak, développé par Thomson et qui offre 10 minutes d'autonomie en 4 :4 :4 (pour 45 000 ). Equipé d'une interface Bluetooth, le Venom permet à un assistant d'envoyer à distance des métadata associées aux enregistrements, ce qui est une belle modernisation du carnet de notes et des pages trop souvent volantes !
Thomson Grass Valley a une conception globale du workflow : la Viper s'inscrit dans une logique de production qui comprend le Spirit 4K, le télécinéma Specter, le système de postproduction Bones et le convertisseur d'espace colorimétrique LUTher .
En configuration 4 :4 :4 log, l'image raw du mode FilmStream présente une apparence délavée et verdâtre due à l'absence de correction chromatique du signal logarithmique (12 bits interne, 10 bits en sortie) et au gamma inadapté au tube cathodique. Il a fallu prévoir une sortie corrigée pour le moniteur, en mode 4 :2 :2 HD. Le choix fondamental d'enregistrer en mode raw, qui préserve les données et la plus large dynamique, laisse une très large latitude à l'étalonnage. On est un peu dans une philosophie " pellicule " alors qu'en vidéo on procède à une optimisation avant le tournage. La caméra sort aussi du 4 :4 :4 RVB avec des traitements tels que balance des couleurs, gamma, corrections haute lumière, détail, elle possède aussi un mode 4 :2 :2 HD et une sortie YUV. Le mode Filmstream fait l'unanimité.
Thomson utilise 3 CCD de 9,2 millions de pixels, arrangés en une matrice très originale de 1920 pixels de large sur 4380 pixels de haut, appelés subpixels car l'aspect du senseur reste en 16/9. En regroupant les subpixels verticalement dans une ligne on peut varier la forme de l'image : c'est le Dynamic Pixel Management. Ainsi 4 subpixels par ligne donnent une image 1920x1080 ; regrouper six subpixels par ligne permet de sortir en 720 lignes. En regroupant les subpixels par 3 et en prenant les 1080 lignes centrales on obtient une image scope 2,37 :1 pleine définition sans recourir à un anamorphoseur. On pourrait penser que la taille minuscule des " sub " pixels (qui sont des vrais pixels) serait un handicap en terme de sensibilité, les vues nocturnes de Los Angeles dans le film Collateral de Michael Mann prouvent le contraire.
La Viper fut la première caméra D-cinema opérationnelle. Déjà utilisée sur un certain nombre de courts métrages et quelques longs, elle bénéficie maintenant d'un retour d'expérience intéressant (voir la rubrique Web).
Avec leurs triples capteurs 2/3 de pouce, leurs prisme diviseur, toutes ces caméras ont une filiation TV. Panavision, Arriflex et Dalsa ont choisi une approche plus " cinéma " avec des mono capteurs de grande taille, aussi grands qu'une fenêtre super35. Avantage : permettre d'utiliser les optiques 35.
Ce n'est pas seulement un avantage économique : à qualité de conception optique égale, une image de plus grande dimension permet un meilleur contraste dans les détails fins. De plus la profondeur de champ est plus facilement modulable ; on reste dans la logique visuelle du cinéma. Pour Alain Coiffier, de Panavision, les gens attendent une image " cinéma " et la reconnaissent sans toujours savoir pourquoi, un peu comme en écoutant une radio on reconnaît la station.
Avec la Genesis, l'option Panavision est clairement de ne pas effaroucher les gens du film : la caméra, son allure, ses objectifs, ses accessoires sont clairement Panavision. Au point que sur le film que tourne, depuis août, Dany Boon avec 2 Genesis, plusieurs comédiens n'avaient pas encore repéré qu'on tournait en HD et non en film après une semaine de tournage !
La ressemblance est d'autant plus évidente que l'enregistreur au format HDCAM-SR se positionne comme un magasin film. L'électronique qui est séparée dans la version Sony est intégrée ici dans le corps de la caméra, aussi indépendante qu'une Millenium.
Le capteur utilisé totalise 12 millions de pixels. La sortie en 2k se fait en 10 bits log. 12 mégapixels pour du 2k ? Les 4680x2640 pixels sont regroupés en triplets RVB... mais dans ce cas il y a 6 millions de pixels en trop ! En fait les pixels sont dédoublés verticalement, ce qui augmente la sensibilité. Un test effectué par Salvatore Totino au Louvre et dans les rues de Paris la nuit pour la préparation du Da Vinci Code donne des résultats impressionnants en basse lumière.
Fondée sur la même philosophie grand capteur, la D20 Arri se veut encore plus " cinéma " dans son ergonomie puisqu'elle propose une visée optique. L'impossibilité de voir autour du cadre sur les caméras numériques est souvent regrettée par les habitués du film, l'argument tombe. Le capteur CMOS de 3018x220 pixels, de la taille du super35, recourt à un filtre de Bayer, formule qui a fait ses preuves en photo numérique. Il est capable d'échantillonner jusqu'à 160 im/sec mais la caméra tourne jusqu'à 60imsec et propose toutes les cadences film et vidéo. En mode film, la caméra sort un signal raw sur 12 bits. En mode vidéo elle sort en 1920x1080 10 bits en RVB 4 :4 :4 (sortie dual link HDSI) ou en YUV 4 :2 :2 sur HD-SDI. L'enregistrement est prévu sur disque dur (système DFR) et HDCAM-SR. Le Venom FlashPak devrait être adapté. Pour le moment, pas encore de long métrage à son actif.
C'est aussi un filtre de Bayer d'utilise l'Origin de Dalsa, avec le capteur décrit en ouverture. Les résultats du prototype, que nous avions vus dans le court métrage de démonstration Le Gant, étaient impressionnants mais présentaient des défauts de zonage dus à un mauvais raccord entre les portions d'images, enregistrées sur plusieurs disques durs. De même la sensibilité était diminuée par un problème sur une des couleurs. Enfin le proto était sensible à la température, qui faisait varier la vitesse de prise de vue. Les défauts ont été éliminés et la caméra est maintenant proposée commercialement aux USA. Dalsa prévoit d'offrir 20 ensembles caméras/recorders à la location.
La liaison au recorder (> 2 teraoctets, débit 1gigaoctet/sec) se fait par fibre optique selon un protocole 4 x infiniband. En mode raw, le débit est de 402 Mo/s à 24 im/sec. Ce mode lit successivement les pixels de la matrice Bayer, il y a donc un seul canal sur 16 bits. En mode RVB restitué, on passe à 16bits par couleur et le débit monte à 1208 Mo/s. Des octets, pas des bits. Le 4k implique décidément des flots de données énormes. Le workflow définit par Dalsa préconise un stockage on-line SAN de 25 teraoctets, un traitement des données via une render farm de PC en parallèles et des liaisons 10GbEthernet. On s'éloigne de la filière déjà familière et pratique du HDCAM-SR.
La caméra est volumineuse, a un look de caméra blimpée mais donne les meilleures images du moment avec sa dynamique de 16 bits et sa résolution 4k. On peut s'interroger l'utilité de cette résolution quand on a déjà du mal à discerner, en projection 2k Barco, les différences de résolution entre les autres caméras D-cinéma (voir la projection du salon IDIFF le 17 juin à l'Arlequin). Le signal peut être réduit en 1920x1080 mais on peut estimer qu'il y a des moyens plus économiques de faire du 2K. Par contre on attend avec impatience une projection avec un projecteur 4k Sony !
En conclusion la Viper, qui bénéficie de la plus forte expérience et de son choix du mode raw en standard, souffre du recours aux capteurs 2/3'', comme d'ailleurs la F950. Il faut voir ce que donnera la D20, plus proche des habitudes du cinéma, à l'usage ; son viseur optique est un réel avantage. Tout bien considéré, la solution Genesis semble actuellement la plus mature.
Guy-Louis Mier
Avec l'aimable autorisation du Technicien du Film