Le goût pour des images spectaculaires a toujours poussé à mettre la caméra dans des conditions extrêmes… qui se sont banalisées avec l'apparition de dispositifs adaptés. Rappel rapide...

" Les travellings sont affaires de morale " écrivit Godard, et dans un article célèbre Rivette a exécuté Pontecorvo pour un travelling esthétisant dans " Kapo " (1960). Le mouvement de la caméra est un des composants majeurs de l'écriture cinématographique, souvent lié à la recherche du spectaculaire. Dès " l'entrée d'un train en gare de La Ciotat ", les frères Lumière cherchent à introduire le mouvement en profondeur. Ici c'est le train qui se rapproche, mais très vite c'est la caméra qui se déplace, dans une gondole à Venise, peut être le premier travelling (" Vues de Venise ", Eugene Promio, 1896). Le travelling a donné lieu à une multitudes d'inventions techniques tout au long de l'histoire du cinéma. Figure de style, c'est aussi le premier pas d'une quête des points de vues extrêmes, qui emmène le spectateur où normalement il ne peut pas aller. L'enjeu : offrir l'inaccessible. Géométriquement, bien sûr, en choisissant les points de vue les plus inattendus, voire les plus saugrenus (le cinéma érotique est allé assez loin dans ce domaine), en donnant accès à des milieux hostiles (l'air, les abysses, les profondeurs terrestres, l'espace), en explorant aussi le temps, avec des accélérés ou des ralentis extrêmes, en donnant à voir l'invisible, des rayonnements imperceptibles à l'œil comme l'infra-rouge, les ultra-violets, ou en rendant sensible ce que le cinéma traditionnel élimine, comme le relief. En effet l'enjeu du cinéma fut souvent de s'approprier l'espace, d'en capturer des portions de plus en plus vastes et d'y plonger le spectateur dans une démarche d'immersion. Ce qui est le plus fascinant dans cette histoire, c'est la conjonction du regard du créateur et du développement d'une technique, quelquefois triviale (le cinéma est souvent affaire de débrouille et de bricolage), quelquefois très élaborée.

Travellings et caméras mobiles.
Y a-t-il quelque chose de commun entre le travelling vers la toile peinte du " Voyage dans la lune " de Mélies (1902) et les séquences babyloniennes d' " Intolérance " de Griffith 14 ans plus tard ? Techniquement oui : la caméra sur trépied est placée sur une plateforme mobile. Mais la raison d'être du travelling est tout autre. La présentation des portes de Babylone par Griffith est descriptive : " voyez la puissance de cette civilisation ", dit-il, avec ses mouvements sur la foule qui passe sous les porches et se presse sur les remparts, alors que le travelling avant de Mélies emporte le spectateur vers la lune… pour terminer par le gag de la fusée dans l'œil : il le sollicite.

Pour autant il y a plus d'invention technique chez Griffith avec l'utilisation d'ascenseurs et de mouvements verticaux, technique qu'utilisera Leni Rieffenstahl avec " Triumh des Willens ", sur le congrès nazi de 1934 puis " Olympia " sur les jeux olympiques de Berlin en 1936.

Le point de vue vertical est aussi largement utilisé par Hollywood dès le début de la comédie musicale, avec les numéros délirants de Busby Berkeley dans " Gold Diggers of 1933 " ou " 42nd street ". On se souvient du long plan de grue découvrant la gare d'Atlanta pleine de blessés dans " Gone with the wind " (Fleming, 1939), les travellings accompagnant Judy Garland dans " Meet me in Saint Louis " (Minelli, 1944), l'éblouissant début de " Touch of evil " (Welles, 1958).

Le support incontournable de ces plans est la grue, avec un nom célèbre : Chapman. Créée en 1945, la firme fait progresser la technologie avec des grues à mise à niveau automatique utilisables hors studio comme celles utilisés par Cecil B. de Mille pour " The ten commandments ". Certaines de ces grues montent à 12 mètres. A côté des séries Hercules et Atlas, Chapman développe dès 1958 la série Crab crane, beaucoup plus petite, qui donne beaucoup de mobilité sur un plateau de TV (la Dolly était sortie dès 1932, Cromwell l'a utilisée dans " Since you went away ", 1944). Apparue en 1961, la série des grues Titan est montée sur véhicule et bénéficie de systèmes d'équilibrage et de mise à niveau automatiques rapides (10 secondes pour la Titan II toujours utilisée aujourd'hui). Ce type de matériel permet des mouvements complexes de grande amplitude… à 80 kilomètre à l'heure !

Mais ces grues sont encombrantes. Années 1970 : Alain Masseron tourne pour l'ECPA un film sur les sous-marins. Il prévoit un mouvement complexe dans le kiosque et le couloir étroit. Pas de place pour installer un travelling et encore moins une grue traditionnelle. Une caméra portée ne serait pas assez stable dans ce milieu plein d'obstacles. Solution : placer la caméra au bout d'un bras tubulaire de quelques mètres. Pourquoi ne pas l'avoir fait plus tôt ? En fait, plus que le bras, l'originalité de la Louma (pour Lavallou et Masseron, ses inventeurs) est de dissocier la caméra et le cadreur. Ce n'était possible qu'avec une visée vidéo, déportable. Le cadreur dirige la caméra à distance avec une tête à manivelle : des engrenages transmettent les mouvements via des tubes coaxiaux dans le bras. Délivré du poids du cadreur et de l'assistant ou du réalisateur, le bras peut être très long, se déplacer plus rapidement avec moins d'inertie, la tête peut assurer des mouvements d'une ampleur qu'un cadreur classique ne pourrait contrôler. D'abord artisanal, le procédé est perfectionné, passe du bricolage à une solution flexible et optimisée. Hollywood comprend vite l'intérêt du système, " Superman " (Donner, 1978) et " 1941 " (Spielberg, 1979) y recourent largement, puis la télévision. Les amples mouvements qui sont maintenant ordinaires dans toute émission de variété étaient surprenants il y a 25 ans.

La visée déportée est aussi un ingrédient clef dans le plus original des systèmes de travelling. Courir avec Dustin Hoffman autour de Central park sur des sentiers étroits, boueux, à travers les fourrés, le suivre, le précéder dans de longs plans sans que le moindre rail de travelling apparaisse, sans qu'il y ait la place de faire passer un bras de grue : pour les professionnels, cette séquence de " Marathon man " (1976) était hallucinante. Le truc : le steadycam, inventé par Garret Brown. En gros, c'est un bras de lampe d'architecte, le modèle à parallèlogramme et ressorts compensateurs. A l'extrémité vous placez la caméra, vous plantez l'axe dans une base solidaire d'un harnais, vous compensez le poids de la caméra et du système de visée vidéo avec les ressorts : cela donne un système oscillant à période longue, qui filtre les mouvements rapides côté support. Une idée simple qui révolutionnera l'écriture des séquences d'actions. Sans elle, comment concevoir la séquence du labyrinthe de Shining " ?

Malgré l'existence de matériels adaptés, certaines séquences d'anthologie ont connu des difficultés impressionnantes. Ainsi la course de chars de Ben Hur (Wyler, 1959), entièrement filmée en travellings parmi les quadriges lancés au grand galop. Les caméras " Camera65 " sont énormes, lourdes. Les optiques se trouvent souvent à quelque cm des sabots des chevaux… Or ce procédé 70mm utilise des anamorphoseurs à prisme démesurés, placés devant l'objectif : de véritables pièges à poussière ! La durée utile des prises de vues est de quelques secondes, après il faut nettoyer ! Une contrainte qui ne pouvait que pousser John Dunning à un montage nerveux !

Le comble de la mobilité pour une caméra, c'est évidemment de voler. Les avions emportent des caméras très tôt, pendant la guerre 14/18, mais ce sont encore des caméras classiques. Guynemer participe toutefois à la mise au point d'une ciné mitrailleuse, ces caméras témoins des combats aériens qui enregistrent le résultat des tirs et qui emportent le spectateur au cœur des combats. Elles donneront leurs images les plus spectaculaires durant la 2eme guerre mondiale : straffing de convois ferroviaires avec explosion de locomotives, mitraillage d'avions au sol et en vol, poursuite acharnée et haletante : un concentré de cinéma d'action. Les versions modernes sont vidéo et portent en surimpression quantité de paramètres utiles aux militaires mais qui parasitent la lisibilité pour le profane. Dans les années 20, ce sont des caméras classiques que les casse-cou californiens fixent avec trépied et opérateur… sur les ailes de biplans, pour filmer certains numéros aériens !

La première caméra légère, conçue pour le reportage, sort en 1919 : c'est la Akeley (10 kg quand même), que Flaherty emmènera dans les conditions difficiles de l'arctique pour " Nanouk l'esquimau " (1922). Les premières 16mm sortent en 1924 chez Kodak et Bell & Howell, dont l'Eyemo sort en 1926 (16 et 35 mm, portable 3kg env). Ces caméras à manivelle ont accompagné bien des reporters sur tous les points chauds du globe. Il faut attendre 1937 pour qu'Arriflex sorte ses caméras portables reflex, qui parcourront tous les fronts côté allemand.

Parmi les caméras emmenées en tournages extrêmes, citons la version " légère " de la caméra Imax emportée par David Braeshears sur l'Everest en 1998 ou le tournage homérique en montagne de "Guillaumet les Ailes du Courage" par Annaud, avec l'énorme caméra Imax3D.

Les caméras 16mm amateur des années 50 (Kodak, Bolex) ont beaucoup servi pour les prises de vues en parachute, généralement fixées sur le casque du chuteur. Un réticule devant l'œil assurait une visée grossière. Compte tenu du choc à l'ouverture avec les voiles de l'époque, il fallait une part d'inconscience. La vidéo en chute libre est apparue beaucoup plus tard. Dès que des camescopes vhs de petite taille sont sortis, des chuteurs les ont fixés sur leur casque mais la qualité était faible. Au début des années 80, pour une émission sur la médecine parachutiste, j'équipais un chuteur d'une petite tête de caméra couleur, fixée sur le casque et reliée à un enregistreur BVU100. Le chuteur, moniteur militaire, a probablement enregistré ainsi les premières images de chute libre sur support vidéo broadcast. Aujourd'hui le DV a considérablement simplifié le problème.
Les prises de vues aériennes se sont banalisées avec l'hélicoptère, suscitant la naissance de dispositifs comme l'hélivison, qui filtrent les vibrations et soulagent le cadreur du poids de la caméra. Les plateformes gyrostabilisées : boules Wescam, Tyler, Gyron, ont imposé un tel standard de stabilité même en longue focale que la prise de vue hélico à l'épaule est aujourd'hui peu supportable. On en trouve des versions légères adaptées aux hélicoptères modèles réduits. Le ballon, particulièrement le dirigeable, concurrence fortement ces derniers, particulièrement en intérieur, pour des raisons de silence et de sécurité (prises de vue en concert, inspection d'installations sensibles…).

Le câble constitue un moyen terme entre le travelling sur rail et la prise de vue aérienne, la caméra circulant sur une sorte de téléphérique. Bondartchouk a utilisé ce procédé en virtuose pour des plans subjectifs de boulets qui survolent le champ et bataille et s'écrasent sur des batteries dans Guerre et Paix (1967) puis " Waterloo "(1970), reprenant une idée de Gance pour " Napoléon ".

Le milieu sous-marin s'est ouvert plus tardivement. Cousteau tourne " Par 18 mètres de fond " en 1943. S'il existe des appareils photos dédiés (Nykonos), cela n'existe pas en cinéma, les caméras exigent des caissons, souvent restés des prototypes. Nous traiterons de ce domaine plus loin dans le dossier. La plongée devenant un sport grand public, des solutions légères adaptées aux faibles profondeurs sont apparues dès les années 60. Là encore le DV a changé la donne : Sony sort systématiquement des caissons professionnels pour ses petites triccd : pd100 et maintenant pd150.

La science reste le domaine privilégié des prises de vues extrêmes exigeant des matériels spécialisés : le ralenti par exemple. La caméra est par nature un analyseur de mouvement (fusil photographique de Marey). Dès 1919 le français Labrely fabrique la première caméra à grande vitesse (300 images/s). Les 100 000 images/s sont atteints par Gerardin en 1946. Ce sont les études de détonique nucléaire qui donnent l'impulsion pour aller plus loin. Une marque domine historiquement : Cordin, dont certaines caméras film sont capables d'enregistrer 25 millions d'im/s. Dans ces caméras à miroir rotatif propulsé par turbine, le film est fixe. Il existe maintenant des équivalents CCD (model 510). Scientifiquement et esthétiquement le ralenti doit beaucoup à Harold Edgerton (1903-1990), dont les images de balle tranchant une carte à jouer ou de goutte de lait s'écrasant en couronne font partie de la mémoire collective.

Autre " frontière " qui a souvent mené à des conditions… complexes : les champs larges, particulièrement avec les systèmes multicaméra : Fred Waller utilise 11 caméras et projecteurs 16mm pour son stand de tir DCA, qui deviendra le Cinerama en 1952, ramené à une caméra triple qui dévalera des montagnes russes et s'installera dans le nez d'un bombardier B25 ! Avec " Couleur Brésil " (2000), Pierre Willemin emportera un système multicaméras 360° dans la forêt tropicale : rien n'arrête les passionnés !

Aujourd'hui l'image de synthèse tend à remplacer les tournages extrêmes. C'est dommage : il n'est pas sûr que la course de char de Ben Hur aurait le même impact émotionnel en 3D … La course de " Star wars 1 " l'illustre clairement.